Sortie en salle le 5 novembre

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Un parcours de réalisateur

Bruno Collet


Quelle a été ta formation ?


J’ai obtenu le diplôme des Beaux Arts de Rennes en 1990. Avant, je n’étais pas très intéressé par l’école et j’ai toujours dessiné dans mes cahiers, souvent des choses un peu morbides qui interloquaient mes instituteurs !

Je suis entré aux Beaux Arts pour faire de la publicité, c’était un secteur très à la mode à cette époque, et très porteur. C’est pourquoi je me suis inscrit en option communication.

Et puis, après un séjour éprouvant à l’hôpital psychiatrique de l’armée (avant de me faire réformé), j’ai décidé que je devais aller à l’essentiel et faire avant tout ce dont j’avais envie. J’ai donc changé de secteur au sein des Beaux Arts pour intégrer la filière Art (option sculpture). De mes stages dans les agences de publicité, j’ai tout de même gardé le plaisir de travailler dans un cadre défini. Je trouve souvent plus facile de s’exprimer à l’intérieur de certaines contraintes que de partir de rien pour parler de soi. C’est sans doute pour cela que j’alterne les commandes (publicités ou série) et les films plus personnels.

Un peu plus tard, après avoir travaillé comme assistant d’un photographe, j’ai peu à peu découvert l’animation volume, notamment avec Laurent Gorgiard qui faisait ses débuts de réalisateur. Je savais faire de la décoration, et j’aimais tailler dans un volume, travailler la matière, mais je ne connaissais pas les contraintes de l’animation. Par exemple, j’ai appris qu’il ne fallait pas construire d’éléments trop lourds ou trop fragiles, sinon le tournage devenait compliqué. Je me suis formé comme décorateur, scénariste, puis peu à peu comme réalisateur.



En quoi la sculpture a-t-elle marqué ton parcours ?


Mon sujet de diplôme de fin d’étude était ma famille. J’ai ainsi modelé un buste sans bras représentant chacun de mes proches, que j’ai placé dans une boîte dont la matière dépendait de leur statut social, accompagné d’un objet qui les caractérisait. Par exemple, ma nourrice était dans une boîte en formica, accompagnée de ses chaussons, la boîte de mon père était un morceau de coque de bateau, celle de mon oncle taillée dans un établi. C’était aussi un travail sur le kitch, chaque sculpture étant en terre cuite peinte dans un style très Saint-Sulpicien, de celui que l’on trouve dans les églises.

J’aime travailler la sculpture dans la lignée de l’art populaire. L’arrêt-bergère ou le monument aux morts représentent finalement l’accès le plus direct pour le public à l’art de la sculpture. Je m’intéresse au design pour le mobilier, mais aussi aux Playmobils ou à la forme du P’tit LU, ou bien encore au manche d’un couteau à pain ! Ce sont des sculptures du quotidien, mais qui reflètent bien la société à un moment précis.



Cet intérêt pour l’inanimé est à l’œuvre dans tes deux films Le Dos au Mur et Le Jour de Gloire.


Oui, j’aime l’idée de faire témoigner un objet, de lui prêter une vie. J’aime bien les choses scellées, pérennes. J’aurais aussi pu m’intéresser à un gisant (sculpture mortuaire allongée), ou bien à une cathédrale ou une pyramide… C’est la mémoire, la connaissance. Je pense que cela vient de mon éducation. J’étais entouré de personnes âgées et j’en ai gardé un intérêt pour le passé. Ils me racontaient des choses que je n’avais pas connues, comme les sculptures.

Quant aux monuments aux morts, ils ont été sculptés pour que l’on se souvienne, et soudain je me suis rendu compte que personne ne les regardait. Alors j’ai eu l’idée de mettre l’un d’entre eux en lumière. Comme l’arrêt bergère du Dos au mur, le fait qu’il soit là quotidiennement rend ce soldat sculpté presque invisible. J’ai simplement voulu qu’on le regarde à nouveau.

Pour autant je ne suis pas nostalgique du passé. Les deux films ne sont pas joyeux et ne disent pas « c’était mieux avant ». Ils sont simplement des témoignages.



Finalement, le plus étonnant n’est pas le choix de l’objet, mais le regard particulier que tu lui portes.


Aux Beaux arts, on apprend à changer de place pour dessiner un modèle. Au début de l’année, chacun est assis, regarde et dessine de sa place. Peu à peu, on apprend  à bouger, à choisir son propre angle de vision. C’est un peu pareil dans la rue. On peut regarder les choses rapidement en restant à la place qui nous est assignée, mais on peut aussi se décaler, physiquement et intellectuellement. Il y a peut-être une autre raison, un peu moins orthodoxe ! Quand j’étais petit j’étais très myope et mes parents s’en sont aperçus très tard, lorsqu’ils me montraient la Tour Eiffel et que je ne la voyais pas ! Du coup, j’ai longtemps apprécié les choses très précises, qu’on regarde de près…

Plus sérieusement, cette question de l’angle et du choix du regard est primordiale pour moi. J’aime passer du temps à la construction d’une image, qu’il s’agisse d’une photographie, d’un tableau, d’un dessin ou du plan d’un film. C’est une chose que j’ai apprise lorsque je travaillais comme assistant dans la photographie publicitaire. J’ai gardé la même exigence dans la composition de chaque plan que je tourne. Bien sûr, le chef opérateur place la caméra lorsqu’il installe les lumières, mais je fais toujours le cadre définitif.



Tu parles du chef opérateur et de la mise en place du cadre, mais les choses n’ont-elles pas changé avec la généralisation des outils de tournage numériques ?


Oui bien sûr, avec les images numériques, nous avons la possibilité de recadrer après le tournage, c’est-à-dire de zoomer dans le plan. Cela donne une plus grande liberté à l’animateur qui peut faire évoluer les personnages sans être « coincé » dans un cadre trop rigide, mais je sais toujours à l’avance quelle image j’obtiendrai au final. C’était le cas pour le Jour de Gloire. La quasi-totalité des plans a été recadrée, ou bien ralentie, ou bien composée à partir de plusieurs éléments tournés séparément. Et puis le numérique permet de contrôler l’image directement au tournage, alors que la pellicule nécessite 48 heures d’attente pour découvrir les rushes (c’est-à-dire les plans tournés avant montage).

Sur Le Dos au mur, tourné en 35 mm, je me souviens de cette attente, et de la peur de découvrir a posteriori un problème dans le plan (une image oubliée, un cheveux sur la pellicule, une animation ratée…). Par exemple, pour le travelling arrière de la fin du film, nous avions détruit le décor image par image, sans être certain de la validité du plan. C’est seulement deux jours après, en recevant les images, que nous avons pu vérifier qu’il était réussi. Mais de toute façon, nous n’aurions pas pu recommencer, puisque la façade de 6 mètres par 3 était détruite ! Le film aurait donc inévitablement été différent.

En numérique, le moindre problème au tournage est décelable immédiatement. Du coup, l’ambiance a beaucoup changé sur les plateaux de tournage. On est beaucoup moins tendus et on peut tester davantage de choses un peu risquées (comme la tranchée ou le boyau dans Le Jour de Gloire). La pellicule coûte trop cher pour ce genre de pari.



Cela signifie-t-il que tout n’est pas réellement prévu avant le tournage ?


Bien sûr les choses sont très écrites et très préparées. Mais j’aime la part d’imprévu qui peut malgré tout exister. J’aime ce risque qui est aussi une grande liberté. Par exemple, je n’aime pas faire un animatique (c’est-à-dire filmer le story-board afin de vérifier la narration, le rythme, certains cadres…). Mon inquiétude est toujours de trop figer les choses dans le regard de mes collaborateurs, de tirer des conclusions sur un plan que l’on pourrait tenter différemment. J’aime l’idée que les choses ne seront définitives qu’une fois le film terminé. Cela permet une part d’accident qui est souvent intéressante. Par exemple, dans un de mes films précédents, un problème de stabilité électrique sur le plateau a pu me donner l’idée d’installer un coup de tonnerre pour accentuer l’aspect angoissant d’une séquence…

Pour Le Jour de gloire..., la séquence des soldats qui courent vers la mort est aussi emblématique de cette liberté du numérique. Des jambes étaient suspendues par le haut, permettant à l’animateur de donner cette sensation de légèreté dans la course. La caméra était rasante et je n’ai imposé ni durée ni trajectoire. La seule contrainte narrative était celle du corps qui fond dans la terre, et que l’autre soldat piétine. A part ça, l’animateur était totalement libre, et devait utiliser tout le plateau. Ensuite, les effets spéciaux nous ont permis de cacher les petites imperfections avec des explosions, et de relier 3 plans entre eux pour donner l’illusion d’un seul mouvement de caméra.

Je crois que le fait de ne pas avoir d’études de cinéma ou d’animation me permet d’oser bricoler et provoquer ces fameux accidents que j’apprécie. Je n’ai pas appris de règles : je ne sais pas ce qui se fait ou pas, alors je fais comme je veux !


Propos recueillis par Céline Dréan


Photos de tournage réalisées par Francis Blanchemanche

Liens vers les autres pages pédagogiques du film :

La peinture comme source d’inspiration

Retour sur la scène du char

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