Sortie en salle le 5 novembre

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Analyse filmique

Le Dos au mur


35 mm couleur – 7’12’’ – 2001


Résumé

Au purgatoire des objets, un petit personnage métallique se remémore son existence.

Condamné dès sa naissance à retenir un volet ouvert, sa vie d'homme tronc n'a été que soumission. Pourtant, il se rappelle, un jour, avoir cru en l'amour ...


Générique

Image : Fabrice Richard

Animation et décors : Jean-Marc Ogier / Fabienne Collet

Montage : Frédéric Gourvest

Musique : Ripley

Production : Jean-François Le Corre / Céline Dréan


Pour le travail en classe, Le Dos au mur est disponible sur le double DVD pédagogique Pleine Lune en vente ici.


Découpage


-Séquence 1 (dont générique de début) : de 00’00’’ à 1’03’’

retour dans le passé


-Séquence 2 : de 1’03’’ à 2’09’’

la pluie / le réveil / les enfants


-Séquence 3 : de 2’09’’ à 2’53’’

l’automne / le scarabée


-Séquence 4 : de 2’53’’ à 3’46’’

la rencontre amoureuse


-Séquence 5 : de 3’46’’ à 4’51’’

l’hiver / l’arrivée de l’intrus / la vieillesse


-Séquence 6 : de 4’51’’ à 5’36’’

la décrépitude / l’oubli


-Séquence 7 : de 5’36’’ à 6’15

l’éternité


-Générique de fin : de 6’15 à 7’12’’



Un siècle, une vie, sept minutes


Dès le premier plan du Dos au mur, le personnage central est désigné : un lent travelling se fraye un chemin au milieu d’objets rouillés et abandonnés, et finit par s’arrêter sur la silhouette d’un vieil arrêt-bergère, petit homme-tronc métallique aussi abîmé et abandonné que ces compagnons d’infortune. La caméra s’attarde un instant puis repart en travelling arrière, très rapide, jusqu’au fondu au noir dans lequel apparaît le titre du film. Ce plan d’ouverture n’a pas seulement une fonction de présentation du personnage principal. C’est aussi une invitation au voyage. La musique, étrange, répétitive et distordue, qui se transforme en un son strident puis vertigineux, la lumière évoquant le feu du purgatoire, les voix humaines semblant émaner de certains objets, et surtout ce mouvement singulier de la caméra, sont autant d’éléments qui convient le spectateur à un voyage « surnaturel », dans l’espace et dans le temps. D’emblée, il est plongé dans un univers étrange, à la fois réaliste sur le plan des décors, mais chronologiquement distordu.


Un héros immobile


Après le titre, un plan d’ensemble figure une façade de maison, de nuit. Ce sera le décor unique du film, lieu de vie imposé à l’arrêt-bergère scellé dans le mur. Le petit héros de métal est déjà présent dans ce plan d’ensemble, mais trop discrètement pour que l’œil du spectateur ne le remarque. On ne l’identifiera que quelque temps plus tard, lorsque le soleil se lèvera au petit matin dans un plan plus serré.

A partir de ce moment, la quasi totalité du film est tournée de manière frontale, face au personnage. Sur les 41 plans que compte le film, seuls 6 ne cadrent pas le personnage. Et ils sont chaque fois une évocation très forte de sa présence (comme lorsque les gouttes d’eau tombent sur le sol ou quand son ombre est projetée sur le mur) ou de son absence (lorsque son compagnon est arraché et que l’arrêt marseillais, pièce métallique rutilante, prend sa place).

L’arrêt bergère n’est que très peu animé au sens technique du terme : le seul mouvement qui le meut est celui de la rotation avant ou arrière sur l’axe métallique qui le maintient au mur. Son visage sculpté dans le métal présente des traits peu précis qui restent immobiles durant la totalité du film. Si l’on peut parler d’anthropomorphisme, il ne s’agit pas ici (comme c’est souvent le cas en animation), de donner à un objet, ou à un animal, des traits humains, ou un corps qui lui permettrait de marcher ou d’effectuer des mouvements propres à l’homme. Ici l’effet anthropomorphique est créé par les événements mis en scène autour du personnage, parfois même hors-champ (c’est-à-dire que l’on ne voit pas à l’image, mais qui existent pourtant dans l’imaginaire du spectacteur). La calèche, les passants, sont situés en dehors du champ du film, et contribuent néanmoins à donner une illusoire impression de vie à ce personnage immobile.

La bande sonore est au cinéma une puissante créatrice du hors champ et les cris des enfants en sont un exemple probant, faisant soudain exister un groupe ou une école à proximité (on parle d’un son acousmatique lorsqu’on l’entend sans en voir la cause). Avec cette forte présence du hors champ, on peut parler d’un cadre centripète (terme opposé à centrifuge), car sa composition (toujours très soignée chez Bruno Collet), renvoie en permanence à son extérieur. Les ombres des passants entrant et sortant de l’image signifient l’agitation de la rue, le crayon sur le visage en gros plan indique (au même titre que le son) le groupe d’enfants qui joue, la rouille qui s’accumule sur le volet laisse imaginer une façade entière subissant les effets du temps qui passe. Alors que le personnage central ne bouge quasiment jamais, ce sont donc les éléments qui l’entourent qui lui prêtent vie lorsqu’ils entrent en interaction avec lui.

Ce n’est pas un hasard si les premiers à remarquer ce petit objet sont les enfants. En premier lieu, ils sont à sa hauteur. Mais c’est aussi le début de l’histoire de l’arrêt bergère, l’enfance aussi, de ce personnage qui vient de s’éveiller avec la lumière du matin. Chaque séquence sera comme une étape dans la vie de cette pièce de métal, qui s’apparente peu à peu au déroulement d’un itinéraire humain : l’enfance, l’histoire d’amour (nous analyserons cette séquence plus loin), la vieillesse, puis la décrépitude et la mort (ou bien l’éternité en fonction de l’interprétation de chacun). Dans cette optique, le très beau plan dans lequel l’arrêt bergère sèche la tête en bas puis s’éveille et se dresse face au soleil apparaît comme une naissance symbolique, qui fait écho au visage rouillé du début annonçant déjà le crépuscule de cette vie métallique.


Quel point de vue ?


Au cinéma, comme en littérature, on parle de point de vue pour évoquer le rapport de savoir existant entre le spectateur et le(s) personnage(s) du film. Et l’on distingue la focalisation qui désigne le savoir narratif, de l’ocularisation qui concerne la perception strictement visuelle. La typologie appliquée à ces notions s’inspire directement des théoriciens de la littérature. On parle d’une focalisation zéro ou spectatorielle lorsque le spectateur en sait davantage que le personnage (c’est l’omniscience classique de la littérature). Elle est dite interne lorsque la connaissance du spectateur se confond avec celle du personnage, et externe quand le personnage en sait plus que le spectateur (par exemple, pour ménager le suspense, lorsque la victime voit s’avancer son bourreau, que le spectateur, lui, ne connaît pas encore). Par analogie, on qualifie l’ocularisation d’interne lorsque la vision du spectateur se confond avec celle du personnage. C’est ce qui est plus communément appelée la vue subjective. Dans le Dos au Mur, trois plans proposent ce type d’ocularisation : lorsque l’arrêt-bergère bascule dans la nuit et se trouve face à un cafard circulant sur le mur, quand il « regarde » la silhouette du bouchon de radiateur, et à la fin du film, dans son dernier regard pour celle qui l’accompagne. Dans les autres plans, avec le choix de la frontalité quasi permanente, le spectateur voit la façade (qui est dans le dos de l’arrêt-bergère), alors que le personnage « voit » les éléments hors champs qui échappent à l’œil du spectateur. Il faudrait donc considérer que l’ocularisation est alternativement (voire parfois simultanément) zéro et externe. Mais il faut dépasser ce paradoxe théorique pour observer l’effet particulièrement intéressant de cette frontalité oculaire radicale. Le spectateur est condamné, par la place qui lui est assignée tout au long du film, à partager une portion d’espace avec le personnage qui lui fait face, à en être, finalement, le contre-champ imaginaire. Cela renforce considérablement l’empathie avec l’arrêt-bergère.

Quant à la focalisation, elle ne se confond pas toujours avec l’ocularisation, car si « savoir » passe souvent par « voir », ce lien n’est pas systématique. La bande son bien sûr, mais aussi le montage, sont susceptibles d’abonder la connaissance du spectateur au même titre que l’image. Prenons l’exemple de la séquence des enfants. Dans ce plan, qui n’est pas une vue subjective, le son du ballon subit une transformation notable à mesure que le plan se resserre sur le visage du personnage. Il devient sourd, résonne de plus en plus, et est accompagné d’une note stridente qui dénote l’irritation du personnage. Ce bruit de ballon, lui, est subjectif, c’est-à-dire qu’il est perçu par le spectateur comme s’il était à la place du personnage.

Ce traitement du son, associé à aux quelques plans subjectifs, et au partage obligé d’un espace restreint , nous feront considérer que le film est en focalisation interne. La mise en scène invite clairement le spectateur à partager la vie, la condition, les sentiments de l’arrêt-bergère, à en épouser le point de vue narratif.


Un temps distordu


On l’a vu, le mouvement de caméra d’ouverture signifie un saut dans le temps, un flash-back d’un siècle. Il est évident ici que le temps de la narration ne correspond pas au temps de la diégèse (c’est-à-dire l’univers désigné par la narration). C’est d’ailleurs très rare au cinéma, et souvent un exercice de style (par exemple La Corde, d’Alfred Hitchcock, raconte une suite d’événements qui se passe exactement dans la même durée que celle du film). Généralement, un film raconte une histoire qui se déroule sur plusieurs heures, jours ou années. Certains événements ne sont pas traités, c’est ce que l’on appelle les ellipses. Ici elles sont particulièrement longues puisqu’un siècle (temps de la diégèse) est raconté en 7’12’’ (temps de la narration). Tout au long du film, différents éléments vont indiquer au spectateur le temps qui passe, s’accélère ou ralentit.

A partir du plan large de la façade (passage de la calèche), 5 fondus rythment le film, servant de transition entre les séquences, et surtout, signifiant (comme souvent au cinéma) un saut dans le temps. L’un d’entre eux se distingue par sa couleur : après le crayonné des enfants sur le visage de l’arrêt-bergère, c’est un fondu au blanc qui clôt la séquence. Cette particularité lui donne un statut différent, une valeur autre que seulement temporelle. La note très aiguë qui l’accompagne concourre également à lui donner une autre dimension, comme si ce fondu au blanc illustrait une irritation, un sentiment de colère et de solitude qui emplit l’espace, faute pour l’arrêt-bergère de pouvoir bouger. Le son et l’image dramatisent ainsi ce moment, plutôt que de le laisser percevoir comme clownesque ou simplement attendrissant. Quant aux autres fondus, ils sont tous au noir, et indiquent systématiquement une ellipse temporelle.

Le décor et les accessoires sont aussi des marqueurs temporels forts, faisant voyager le spectateur de la calèche et du lampadaire 1900 aux voitures des années 50, jusqu’aux taggs de la fin du siècle. Outre ces éléments de décoration pure, l’animation de certains accessoires raconte aussi le temps qui passe. C’est le cas au début de la séquence 5, quand le mercure du thermomètre descend à vue d’œil et que les fleurs se fanent en accéléré. Le temps d’un simple travelling latéral, on passe d’un climat sec au froid et à la neige, puis au soleil. Dans un seul et même plan de 30 secondes, le temps s’accélère soudain et permet de raconter une saison entière, la disparition du compagnon de solitude du héros, et l’arrivée de son inoxydable remplaçant. C’est aussi la troisième fois dans le film que la lumière est animée, plongeant progressivement le décor dans la lumière du soleil. Cet effet sert bien sûr de transition poétique, mais accentue également le sentiment de solitude du personnage, qui reste figé tandis qu’autour de lui, les éléments et le temps passent. Au contraire, certains accessoires restent artificiellement fixes dans l’image, tandis que le reste du décor est animé (la poubelle du début du siècle, les feuilles d’automne ou les torchons séchant à la fenêtre). Comme des photos souvenirs (avec ce qu’elles comportent de mortifère) que le cinéma animerait, ces plans synthétisent à eux seuls le projet du réalisateur : le fantasme qu’un objet figé, scellé, fixé comme une photographie jaunie, puisse cacher un mouvement, une vie, un défi au temps qui passe.

Enfin, la musique influence également notre perception du temps. Alors qu’une mélodie nostalgique au piano accompagne le passage de l’hiver évoqué plus haut, l’apparition de l’arrêt-marseillais donne le signal d’un autre type de musique, cyclique et rythmée par le son d’une pendule que viendra relayer l’horodateur. Accompagnant l’avancée de la rouille, elle intensifie le caractère inexorable de la décrépitude du personnage, dépassé par les événements qui l’entourent (l’arrivée de l’intrus, puis de l’horodateur), et voué à une proche disparition. Le plan suivant, travelling arrière répondant au mouvement d’ouverture du film, laisse pressentir la fin du flash back, avec un son qui semble monté à l’envers, et qui évoque la précipitation vers une chute inéluctable.



Gros plan sur une séquence : la « scène d’amour »


Cette séquence se situe au milieu du film. Ces 6 plans durant 53 secondes constituent un moment clé dans l’histoire de l’arrêt-bergère. Dans les scènes précédentes, cloué à son mur, il subit sa condition, basculant en avant quand vient la nuit, et se redressant pour affronter les humiliations de la journée. Dans cette séquence 4, il se passe quelque chose.

Après l’épisode des enfants, puis la nostalgie de l’automne et de la nuit, l’ouverture au noir laisse apparaître une façade ensoleillée. Les voitures klaxonnent joyeusement et une musique retentit pour la première fois depuis le début du flash-back. D’abord étouffée, elle devient plus audible à mesure qu’un véhicule s’approche de la fenêtre, pour finalement stationner juste devant l’arrêt-bergère. C’est une Rolls Royce, dont le célèbre bouchon de radiateur figure une magnifique silhouette féminine que le ronronnement du moteur semble faire danser sous le regard du personnage. Un très gros plan sur les yeux de l’arrêt-bergère précède alors un des rares plans subjectifs du film : en légère contre-plongée, celle que nous appellerons « l’amoureuse » est littéralement dévorée des yeux par le petit homme tronc. Il faut noter ici que cet effet est produit par le montage. Il est évident que le visage de l’arrêt-bergère est objectivement inexpressif. C’est seulement parce que le plan suivant figure une silhouette féminine magnifiée par la lumière et par le cadre, que ce regard est interprété comme amoureux. C’est ce que l’on appelle l’effet « Koulechov », du nom d’un cinéaste et théoricien russe qui expérimenta ce phénomène de production d’émotion par le montage.

Dans les deux plans suivants, poussé par son volet, l’arrêt-bergère semble essayer de se projeter vers sa belle, tentative illusoire d’échapper à son destin scellé. Mais l’amoureuse n’est déjà plus qu’une ombre sur le mur, un fantôme, un mirage. Et la voiture repart tandis que le personnage finit par basculer en avant. La musique, à nouveau, s’étouffe avec le départ de la belle. L’étrange ritournelle préfigurait d’ailleurs dès le début l’ambivalence de la rencontre, en mêlant une mélancolique mélodie à trois notes tournant en boucle, légèrement dissonantes et donnant l’impression d’un disque rayé. L’enfermement, l’ennui et le désespoir sont à l’œuvre dans ces quelques notes, comme l’impossibilité de la rencontre est déjà présente dans le premier plan qui réunit les deux protagonistes. La profondeur de champ étant délibérément faible (elle dépende de l’objectif choisi), on assiste à une « bascule de plan », c’est à dire que la zone nette de l’image est d’abord sur l’arrêt-bergère, puis sur l’amoureuse. Or cet effet place les deux personnages dans deux dimensions distinctes, comme si l’on avait deux plans dans le même, comme s’ils étaient déjà séparés.

Après cette séquence, le destin de l’arrêt-bergère se précipite dans la vieillesse et l’oubli. Mais on retrouve l’amoureuse dans la scène finale, accompagnée par la même musique qui devient ainsi le leitmotiv de la rencontre. Finalement c’est dans le creuset qui les conduit vers le feu que l’arrêt-bergère et sa belle pourront enfin échapper à leurs destins, en se trouvant fondus ensemble pour un autre morceau d’éternité.


Céline Dréan

Quelles résonances entre deux oeuvres d’un même auteur ?

Le Dos au mur & Le Jour de gloire...


Docteur Bruno et Mister Collet

Bruno Collet a réalisé des films d’animation plus différents les uns que les autres : courts-métrages, séries pour la télévision ou publicités ponctuent sa dizaine d’années de carrière. En observant de plus près l’ensemble de ses réalisations, on constate que Bruno réserve son humour décapant et ironique à la télévision, et laisse surgir un autre univers, plus sombre et plus profond, dans le noir de la salle de cinéma. Depuis 1998, ces deux lignes se dessinent dans sa filmographie. Elles évoluent parallèlement, sans se croiser mais en s’influençant l’une et l’autre.

Du côté sombre de son travail, deux films réalisés pour le cinéma : Le Dos au mur (2001) et Le Jour de gloire... (2007).


Dialogue entre générations

Les six années qui séparent les deux films ont vu s’opérer une véritable révolution technologique dans le monde du cinéma, et en particulier de l’animation. Ainsi Le Dos au mur fut tourné en pellicule 35 mm, tandis que Le Jour de gloire... est l’archétype du film tirant tous les avantages des techniques numériques actuelles. Les plans tournés sont visibles tout de suite par l’équipe, L’image peut-être ralentie, recadrée, retravaillée, permettant ainsi des effets spéciaux qui étaient beaucoup trop coûteux avec le 35 mm. Techniquement, les deux films appartiennent donc à deux « générations » différentes. Pourtant, à les regarder de plus près, ils semblent se répondre.


Invitations au souvenir

Structurellement et dans les sujets qu’il aborde, c’est le temps qui est au cœur du travail de Bruno dans ces deux courts métrages.

Nous détaillerons plus loin la structure des deux films, mais nous pouvons déjà constater qu’outre une durée comparable (6’30’’ et 7’12’’), tous deux commencent par un flash-back (retour en arrière), et constituent une boucle temporelle, l’action finale se déroulant dans le même temps chronologique que celle du début.

Juste après les génériques de début (qui eux-mêmes sont formellement très proches), un mouvement de caméra particulier a pour fonction de « propulser » le spectateur dans le passé. Après un lent travelling avant désignant l’objet du film, puis le même mouvement, arrière et cette fois ultra rapide, Le Dos au mur renvoie le spectateur en 1900, pour retracer un siècle de la vie d’un arrêt-bergère, petite pièce métallique retenant les volets d’antan. Quant au Jour de gloire..., qui raconte les souvenirs d’un monument au mort, c’est un mouvement plus complexe permis par la technologie numérique qui joue le rôle de propulseur (une bombe sectionnée par le soc d’une charrue semble traverser  à toute vitesse les entrailles de la terre). Dans les deux cas, l’intention est la même : figurer un saut dans le temps, tout en assumant le caractère fantastique de ce voyage animé (la vitesse du mouvement et le son qui l’accompagne sont en effet des codes éprouvés du cinéma fantastique pour sauter d’une époque à l’autre).


Animer la matière

Bruno Collet est fasciné par les objets inertes qui défient le temps. C’est sans doute ce qui explique sa passion pour la sculpture, qu’il pratiqua intensément aux Beaux-Arts et dont il rêva un temps de faire son métier. Sculpter, c’est laisser une trace matérielle potentiellement imputrescible, témoin permanent d’une époque perdue. Son arrivée, apparemment hasardeuse, dans le monde de l’animation volume apparaît de ce point de vue parfaitement logique. Il aime modeler, travailler une matière, tailler dans un volume. Le sens premier du mot Animer (du latin animare), c’est « donner la vie ». Bruno Collet a toujours perçu l’inanimé (sculptures de pierre, de métal, objet de décoration), comme quelque chose qui, malgré les apparences, contient de la vie, des souvenirs, quelque chose à raconter.

En se penchant  sur le destin d’un arrêt-bergère ou d’un monument au mort, il anime, au sens propre du terme des éléments figés ; il donne vie à ces objets. Paradoxalement, il n’anime pas techniquement la petite pièce de métal ou la statue du soldat. A aucun moment l’un des deux ne se met à marcher, ni leurs visages à bouger. Ils restent ce qu’ils sont : des éléments sculptés dans le métal, grossièrement pour l’un, avec le respect dû à l’art thuriféraire pour l’autre. C’est autour que l’animation a lieu, que la vie apparaît, et que ces deux objets prennent sous le regard de Bruno Collet, une autre dimension.



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